A Négyzet – 1948 Izraeli függetlenség svájci hangulatban

2022-ben kilencven éves fennállását ünnepelheti majd a Tel-Aviv Művészeti Múzeum. Ezt egy különleges projekttel kíséri a múzeum kilencven héten keresztül, egészen a kerek évfordulói napjáig. A jelenleg online térben zajló projekt a múzeum logóját idézve a Négyzet nevet viseli. A Négyzet oldalán minden héten felbukkan a múzeumi gyűjtemény egy-egy ismert és ikonikus darabja. Kilencven héten keresztül időrendi sorrendben  a múzeum 1932-es megnyitásától a projekt 2022-es végpontjáig  egy-egy alkotást ismerhetünk meg közelebbről. Ebben a sorozatunkban a kilencven alkotásból válogatunk kedvünkre.

Ury Lesser – Holstein-Svájc tájképe

Ury Lesser (1861, Lengyelország – 1931, Németország)
Holstein Svájc tájképe, 1908
Arie Shenkar adománya, Tel-Aviv

Mintegy negyven évvel azután, hogy a német festő, Ury Lesser megalkotta ezt a tájképet, nem várt dicsőségben lehetett része az alkotásnak: 1948. május 14-én pénteken este a Tel-Aviv Múzeum akkori épületében került sor Izrael állam függetlenségének kihirdetésére. A múzeum falain lógó festmények így mintegy néma tanúi lehettek e történelmi pillanatnak. Az eseményt megörökítő korabeli filmek és fotók alapján beazonosítható, hogy a múzeum gyűjteményéből körülbelül húsz festmény volt a terem falain ezen az eseményen, köztük például a Zsidó esküvő Jozef Israëlstől; A pogrom (1905) és a Kétségbeesés (1916) című művek Maurice Minikowskitól és az Egy zsidó Tóratekerccsel (1925) Marc Chagalltól. 

A szertartáson képeikkel “jelen lévő” művészek szinte mindegyike zsidó származású volt, az állam függetlenségének kikiáltását így a tipikus galuti zsidó sors ábrázolása díszítette: száműzetés, komoly, komor szertartások, üldöztetés – amit a holokausz traumája utólag még mélyebb fájdalommal töltött fel. De az eseményt dokumentáló korabeli fekete-fehér fényképeken és filmeken mégis éppen Lesser tájképének jut a főszerep azon egyszerű oknál fogva, hogy ez a festmény lógott David Ben Gurion közvetlen jobbján.

Lesser 1908-ban festette meg a “Kis-Svájcként” becézett észak-németországi tavat ábrázoló tájképet. A festmény az 1930-as években került a Tel-Aviv Múzeumba, aminek annak idéjén Meir Dizengoff háza adott otthont. Lesser a német impresszionizmus egyik legkiemelkedőbb festője volt – semmilyen zsidó vonatkozással nem bíró képével a huszadik század elejének csendes, békés, szinte idilli európai légköre került az izraeli függetlenség első perceit ábrázoló, ünnepélyeket és tankönyveket máig díszítő fotóira.

- Hirdetés -

Yehezkel Streichman – Tzila portréja

Yehezkel Streichman (1906, Litvánia – 1993, Izrael)
Tzila portréja, 1945
Akvarell és ceruza, 72 × 100 cm

Egy művész feleségének, egyben modelljének és múzsájának lenni nem lehet mindig könnyű és hálás feladat. De végül – köszönetképpen – mégis fennmarad belőlük valami az utókorra, az, ahogy a szerző megörökítette őket. Így lett Tzila Streichman is az izraeli képzőművészet egyik klasszikus női alakja: férje, Yehezkel Streichman évtizedeken keresztül számtalan festményén és rajzán örökítette meg feleségét, újra és újra. Annak ellenére, hogy ilyen sok festmény ihletője volt, nem igazán derül ki belőlük, hogyan nézhetett ki az életben Tzila. Ez persze nem meglepő, tekintve, hogy Streichman az absztrakt festészet kiemelkedő képviselője. Streichman tulajdonképpen Tzila alakját egyfajta kiindulópontként használja a további festészeti forma- és stíluskereséseihez: először Tzilát rajzolta meg – olajfestékkel, akvarellel, ceruzával –, és onnan folytatta tovább a művet, ahogy a tárgyakat használják egy csendélet felépítéséhez.

Tzila portréját először 1945-ben, megfestésének évében állították ki Streichman egyéni kiállításán a Tel-Avivi Múzeumban. 2006-ban, a művész születésének 100. évfordulója alkalmából a Tel-Avivi Egyetem Művészeti Galériája kizárólag Tzila portréinak szentelt egy kiállítást. Az ott összegyűjtött és kiállított festményekből – melyeknek egyetlen darabja sem realista – mégis kirajzolódik, milyen volt Tzila: barna, sovány, komoly, összeszedett nő.

A litván származású, 1993-ban elhunyt Streichman az ország egyik legelismertebb festője volt, 1990-ben Izrael-díjjal jutalmazták. Az államalapítás utáni első évtizedekben Izraelben működő egyik igen fontos művészeti mozgalom, az Új Horizontok (Ofakim Hadashim) alapítója volt, Avigdor Steimatzky festőművésszel együtt tartott fenn műtermet, valamint neves tanárként is tevékenykedett. Az évek során az újabb képzőművészek, műgyűjtők színrelépésével hírneve ugyan kissé megkopott, fesményeinek ára is lecsökkent, de máig beletartozik a helyi legrangosabb képzőművészek névsorába.

Tzila halála után nyilvánosságra került Streichman talán “legfontosabb” munkája: a fürdőszobája. Streichman ugyanis az évek során 350 csemperajzot készített fürdés közben. A csempékre festett mesefigurák, aktok, mitológiai jelenetek, halak, vitorlások és tájképek alkotta csodálatos mini-világ sorsa kezdetben bizonytalan volt, de végül az egy tehetős “mecénás”, a Discont Bank magára vállalta annak felújítását és kiállítását a nagyközönségnek is.

Jobboldalon: részlet a csemperajzból a Discont Bank hirdetésén

Arie Aroch – Egy vörös busz

Arie Aroch (1908, Oroszország – 1974, Izrael)
A vörös busz , 1946–1944
Olaj, 64×50 cm

A festmény közepén látható kis piros téglalap nem csak egy úton haladó autóbusz, hanem egy geometriai alakzat is, amely különleges státuszt kap később az izraeli festészet történetében: a helyi művészettörténetben legendának számítanak az Arie Aroch alkotásaiban megjelenő vörös téglalapok.

Arie Aroch (Lyova Nisselvich) izraeli festő és diplomata az oroszországi Harkovban született 1908-ban, cionista szüleivel a húszas évek elején kivándoroltak Palesztinába. A termete miatt az Aroch (Hosszú) nevet választó fiatal festőművész a jeruzsálemi Bezalel művészeti főiskolán, később Párizsban és Amszterdamban is tanult. Munkáiban a pop-art és az absztrakt művészet elemeit használja fel, de közben témája alapjai zsidó gyökerei, saját életrajza elemei.

Aroch nagy hatással volt a fiatal művészek egész generációjára, és nagyrészt az ő művészetének és hatásának tulajdonítják, hogy az 1950-es évekig uralkodó francia lírai absztrakciós irányzatot új festészeti nyelv váltotta fel, amely már inkább az amerikai művészetből, főleg a konceptuális stílusból merített ihletet. 

Ez az egyedülálló nyelvezet, melyben környezetünk, a szó köznapi értelmében nem elvont, de gyakran mégis nehezen átírható jelentéssel bíró tárgyai gyerekes firkákkal, összekrikszkrakszolva jelennek meg, döntő hatással voltak a fiatal művésznemzedékre a hatvanas-hetvenes években.

A Vörös busz egy sorozat első darabja. Aroch összesen hat hegyen-völgyön haladó buszos képet festett az 1940-es és 1950-es évek során, melyek végül nem csak egy sorozattá, de munkásságának olyan kiemelkedő képviselőivé váltak, hogy az izraeli festészet történetében a “busz a hegyekben” egy külön fogalom. A sorozat ismertebb darabjai éppen a későbbi, sokkal elvontabb és inkább krikszkrakszokként megjelenő hegyi buszok, ahol a piros téglalap-busz már annyira eltávolodik az eredeti formájától, hogy a kép címe nélkül kétséges, hogy azonosítani tudnánk.

De pontosan eme radikális folytatások tükrében érdekes most még egyszer visszanézni ezt az első, vörös buszt ábrázoló festményt: egy hosszú, galileai hegyvidéki úton, a festmény legközepén araszol a vörös busz sziklák és házak között. Arochnak ebben az alkotásában még a kubizmus és az expresszionizmus nyomai látszanak, művészi nyelve még távol áll a nevéhez inkább fűződő stílustól: erős vörös és kék színhasználat, festékbe vésett karcolások és a vörös négyzet maga, ami azután különféle formában további festményin is feltűnik, mint például a “Mi újság otthon? (1960), A vörös asztal (1960), Az orosz kalap és csizma (1965), sőt az Agrippa utca (1964).

A vörös buszt először a Tel-Aviv-i Múzeumban mutatták be 1947-ben, majd 1949-ben, az “Új horizontok” című kiállítás részeként. 


Marcel Janco, a cionizmus dadája

Ezt a festményt Marcel Janco 1942-ben, egy évvel Erec-Izraelbe érkezése után festette. A korabeli helyi művészi élet nagy izgalommal fogadta Janco emigrálását Európából, hiszen kora egyik legnevesebb képzőművésze, a dadaizmus egyik alapítója volt. Mondhatni, hogy abban az időben Marc Chagall látogatásán kívül nem tette be ilyen kaliberű művész a lábát a Szentföldre. Ráadásul Chagall azonnal vissza is tért Párizsba. De Janco azért jött, hogy itt maradjon!

“Ez egy új ország – hangoztatta –, itt egy új világ, egy új társadalom teremtődik, és természetesen új művészet is létrejön. Lássuk, mivel tudok én hozzájárulni ehhez az új műalkotáshoz”! A fenti, Erec-izraeli táj című képét a Tel-Aviv Múzeumban megrendezett első önálló kiállításán mutatta be, majd annak bezárása után a festményt a múzeum gyűjteményének ajándékozta.

Látszik a képen, mennyire lenyűgözte az új bevándorló Jancot a helyi táj, az itt élő emberek: pálmafák, boltíves kapuk, növényekkel körbevett színes házak mellé rajzolta a szamárháton ülő embert és korsókat a fejükön hazacipelő nőket. A vászon hátulján levő bejegyzés alapján Herzliát látjuk a képen. Egzotikus, mint egy Tahitin festett Gauguin kép.

Nem csak a dadaista irányzat születésénél bábáskodott Janco, hanem aktív cionistaként az új ország építésében is, amiben tevékeny szerepet kapott. Tájépítőként 1953-ban a Miniszterelnöki Hivatal tervezési osztályán végzett munkája keretében érkezett a Carmel hegy lábánál fekvő, a lakosai által elhagyott Ein Hod arab faluba. Elvileg a nemzeti parkok építéséhez kellett volna megfelelő területet találnia, de Ein Hodot Janco művésztelepnek szánta.

Ein Hod (עין הוד) a függetlenségi háború harcai során a zsidók kezébe került, lakosai elmenekültek. A falu telkei korábban az arab családfő, Abu Faruq tulajdonában voltak, aki 1991-ben halt meg a dzsenini menekülttáborban. A helyiek egy része a harcok után nem sokkal visszatért, és a közelben újra letelepedett. Az évtizedek után (1995) elismert, és csak a közelmúltban infrastruktúrát kapott új településük neve – Ein Hawd (עין חוד).

Így lett a színes, romantikusan bájos Erec-Izrael orientalista festőjéből a hely – Izrael állam – összetettségével is megbirkózni kényszerülő, azt elfogadni képes művész, ami végül a nevéhez fűződő Ein Hod művésztelep megalakulásával csúcsosodik ki: egy, a 19. századból eredő utópisztikus ötletből a területfoglaló-építő izraeli (politikai) realitása. Janco lett a település első polgármestere, és szigorú befogadási követelményeken alapuló, szinte utópisztikus mini-társadalommal rendelkező művészteleppé és turisztikai látványossággá változtatta a helyet. A Janco-gyűjteményt ma ebben a faluban, volt lakóházában lehet megtekinteni.

2021-ben az Ein Hod Galéria különleges kiállítást rendezett a következő témát végiggondolva: “Már szabad nekünk ‘nem szégyellni és bűntudatot érezni’, mert egy elhagyott arab faluban élünk? Hazaértünk végre?”


A fasizmus összes áldozatának emlékére

1939. Brüsszelben az Archimedes utca 22. szám alatti ház padlásán rejtőzködik két festőművész: a német-zsidó Felix Nussbaum és lengyel felesége, Felka Platek. Felfedik kilétüket, Nussbaumot elfogják, és a dél-franciaországi Saint-Cyprian koncentrációs táborba deportálják. Amikor innen egy keletre induló transzportra kerül, sikerül leugrania a vonatról és visszatérnie Brüsszelbe kedveséhez.

1941. Ismét az Archimedes utca 22. szám alatti padláson Nussbaum egy önarcképet fest meg, amin a Saint-Cyprian tábor foglyaként, egy másik fogvatartott mellett ábrázolja magát. A szögesdrót-kerítés, a kulcs és a düh kifejezése új elemekként jelennek meg Nussbaum munkájában, amely egyértelműen a Saint-Cyprianban átélt élmények következményei. Ugyanennek a rétegelt lemeznek a hátoldalára egy távoli emléket fest, arról, amikor 1932-ben Platekkel együtt tanultak egy római villában, a Weimari Művészeti Akadémia stúdiójában. Csónak, folyó, nyílt terek, a szabadidő és a szabadság hangulata. A festmény két oldala két ellentétes világ. A század negyvenes éveitől Nussbaum festészetét a félelem, az állandó üldöztetés, az európai zsidóság sorsa foglalkoztatja, legismertebb képe a Halál diadala és az Önarckép zsidó iratokkal. Felix Nussbaum alkotásai révén bepillantást nyerünk a holokauszt számtalan áldozata közül egy ember, egy művész életébe, gondolataiba.

1944. Ismét az Archimedes utca 22. szám, ismét eljönnek értük, de ezúttal nem sikerül elszökni. Nussbaumot és Plateket a Belgiumból Auschwitzba induló legutolsó vonatra tuszkolják, ahol néhány hónappal később mindkettőjüket meggyilkolják. Ott, azokban a napokban lelik halálukat Nussbaum egykor büszke német patrióta, nagynevű iparoscsaládból származó szülei, testvére és sógornője is.

1991. A Tel-Aviv Művészeti Múzeum modern művészeti részlegének kurátora egy üzenetet hagy az osztályvezető asztalán az alábbi szöveggel: “Egy Maurice nevű férfi telefonált, a tel-avivi Dan hotelben szállt meg. Van egy képe egy Felix Nussbaum nevű festőtől. Akarsz találkozni vele?” A kurátor találkozik vele – a festményt a múzeumnak adományozzák. Egyetlen kikötésük, hogy a képet egy felirattal is lássák el: “A fasizmus összes áldozatának emlékére”.


Látogasson Palesztinába!

Ennek a litográfiának a története élő példája annak, hogyan változhat egy műtárgy értelmezése az idők során. 

A plakátot anno a “Palesztinai Turizmus Fejlesztéséért Egyesület” rendelte meg Franz Kraus bécsi grafikustól. Kraus 1934-ben érkezett Palesztinába. Berlinből kellett elmenekülnie, ahol a nácik hatalomátvételéig neves grafikusként működött. Tel-Avivban telepedett le, és azonnal kiemelkedő tervezői hírnevet szerzett magának. Valójában a helyi reklámipar úttörője volt, ő vezette be az Erecben addig szinte ismeretlen hirdetési és grafikai módszereket. Olyan nagy cégek voltak az ügyfelei, mint a máig működő Dunek dohánygyár és az Elit, amelynek megtervezte a máig használt “Boci-csoki” reklámot.

A litográfia poszternek készült, hogy vizuális eszközök segítségével potenciális turistákat csábítson Palesztinába – de nyilvánvalóan nem csak egy vizitre, hanem palesztinai kivándorlásra szólítja fel az európai zsidóságot. Krauss Palesztinája egy olajfa ágain keresztül tárul fel előttünk. A Szentföld mint egy arany fényben tárul fel előttünk, csábítóan: az ősi város falai, a Sziklaktemplom kupolája, távolban a Júdeai-hegység. Szakrális, idilli kép, csendes, szinte üres táj – de mi tudjuk, hogy a kereten kívül mi volt az 1936-os év éppen ellentétes, feszült valósága: a mindkét féltől emberáldozatokat követelő “arab felkelés” kitörésének kezdete, a Brit mandátum konfliktusai, nem beszélve az európai helyzetről. 

Mintegy ötven évvel később, 1981-ben David Tartakover retrospektív kiállítást rendezett a Tel-Aviv Múzeumban Kraus műveiből, 1995-ben pedig Kraus beleegyezésével ezer példányban újranyomtatta a palesztinai látogatásra hívó plakátot. Mindeközben ez a tájdarabka az izraeli-palesztin konfliktus központi szimbólumává vált. Államalapítás, háborúk, az Oszlói Egyezmény, Rabin meggyilkolása… A 2000-es években a plakát másolatait Kelet-Jeruzsálemben, Gázában és Ciszjordániában kezdték terjeszteni. A felirat, “Palesztina” és annak a megörökítése, hogy nem egy lakatlan helyre érkeztek a cionisták, más perspektívát és értelmezést adott a plakátnak. Az 1930-as évek eredeti címzettjeit, a diaszpórában élő zsidókat mára egy másik célcsoport váltotta fel. Így változtatja meg a történelem sodra nem csak a látképek, szlogenek üzenetét, de talán még egy-egy művészeti alkotás sorsát is.


Hanna Rovina és Chana Orloff

Az 1935-ben készült bronzszobor a függetlenség előtti Izrael kulturális életének két kiemelkedő női alakját képviselteti: Hanna Rovina színészóriást, akit még ma is a „héber színház nagyasszonyaként” emlegetnek, és Chana Orloff szobrászművészt. 

Mindketten 1888-ban születtek – Rovina Minszkben, Orloff Ukrajnában. Orloff családjával Tel-Avivba, majd 22 évesen önállóan Párizsba emigrált, de onnan is folyamatos kapcsolatot tartott fenn Palesztinával, majd Izraellel. Párizsi otthona sok-sok zsidó és izraeli művész találkozóhelyévé vált a huszadik század első évtizedeiben. 

Amikor 1935-ben Rovina portréját készítette, Orloff éppen a Tel-Aviv Múzeumban tartotta első önálló kiállítását. Akkoriban a múzeum még a Rothchild sugárúti Dizengoff-házban – a függetlenség kikiáltásának épületében – kapott helyet. Orloff később még többször kiállított a Tel-Aviv Múzeumban, ma 18 szobra található az állandó gyűjteményben, ezek egy része olyan neves izraelieket ábrázol, mint például Bialik (Izrael Petőfije), Reuben Ruvin festő és Ben Gurion.

Orloff szobra máig modernnek hat: Rovinája kecses, de éber, és lerí róla a színésznő közéleti személyiségét jellemző visszafogott, de mindig jelenlévő pátosz – de talán egy csipetnyi humor átvillan ezen a komolyságon?

Nem csoda, hogy amikor 1958-ban, Izrael függetlenségének első ízben ünnepelt, tizedik évfordulóján, a Tel-Aviv-i Múzeumban újrajátszották az államalapítási szertartást, Rovina volt a legkézenfekvőbb választás a Függetlenségi Nyilatkozat felolvasásához. Sajnos nem maradt fenn elérhető filmfelvétel, de könnyen el lehet képzelni, ahogy meredten, nyugodtan és összeszedetten tudatában van a pillanat ünnepélyességének és saját státuszának – pontosan úgy, ahogyan Orloff faragott portréja ábrázolja. 

Rovina 91 évet élt, és ahogy az egy színészóriáshoz illik, szinte halála napjáig a színpadon maradt, csakis a nemzeti Habima színházén. Koporsója előtt ezekkel a szavakkal búcsúztak tőle: “A Héber Színház Nagyasszonya, elköszönünk Tőled. Te vagy a nemzeti újjáéledés és a héber nyelv reneszánszának legnagyobb szimbóluma.”

Orloff 80 éves korában halt meg, amikor a Tel Aviv-i Múzeumban rendezett újabb kiállítás alkalmára Izraelbe érkezett.


Párizs szeme

“Párizs szeme” — így nevezte barátja, Henry Miller amerikai író a Brassaï néven világhírűvé vált fotóművészt, alias ifj. Halász Gyulát, akinek életművét a világ számos múzeumában megtaláljuk. Zseniális fotóművészként munkássága ugyanazt a korszakot tükrözi, amelyet Picasso, Léger, Man Ray, Pierre Reverdy, André Breton, illetve Tihanyi, Mattis-Teutsch, Berény Róbert, Pór Bertalan és mások neve fémjelez, s amelyből a modern művészet kibontakozott a huszadik század derekán. Ahogyan a jóbarát, Henry Miller írja róla: “Brassaï rendelkezik azzal a ritka tulajdonsággal, amely csak igen kevés művésznek adatott meg: a normális látással. Nincs szüksége arra, hogy a látványt torzítsa, átgyúrja, hazug vagy túlzó módon láttassa. Egy jottányit sem kell változtatnia az élő világ elrendezésén; úgy látja a világot, amilyen, és nem másképp — tehát természetesen és magától értetődően… Egyforma türelemmel és érdeklődéssel veszi szemügyre a repedést a falban, vagy egy város panorámáját. Mert Brassai maga a szem — az élő, eleven tekintet.”

1932-t írunk: Tel-Avivban új múzeumot nyitnak, Párizsban pedig éppen az zajlik, amit Hemingway később „Mozgatható lakomának” nevezett. Két embert látunk egy asztal fölé hajolva a Blvd. Saint-Jacques-on: az egyik egy  talán cigány  jósnő, előtte egy elegáns nő, kalapja az akkori divat szerint kissé félrecsapva. A falakat szürrealista festményeket idéző japán tapétarajz díszíti. Abból a sajátos szemszögből, ahonnan ezt a meghitt pillanatot  amikor egy nő meg szeretné tudni, mit tartogat számára a jövő  Brassaï lefényképezte, úgy tűnik, hogy inkább az a festett japán harcos kapja az igazi főszerepet. Brassaït meghatja a kor szabadsága, vonzza a miszticizmus és az egzotikum, de vajon tudják-e az ennek a megdermedt pillanatnak a szereplői, mit hoz majd a jövő? Az akkor éppen kezdődő huszadik század jövője? Mi már nem a jóslatokra hagyatkozunk, de ez még csodásabbá teszi Brassaï tárgyakkal, érzésekkel, szimbólumokkal teli alkotását.

- Hirdetés -