2022-ben kilencven éves fennállását ünnepelheti majd a Tel-Aviv Művészeti Múzeum. Ezt egy különleges projekttel kíséri a múzeum kilencven héten keresztül, egészen a kerek évfordulói napjáig. A jelenleg online térben zajló projekt a múzeum logóját idézve a Négyzet nevet viseli. A Négyzet oldalán minden héten felbukkan a múzeumi gyűjtemény egy-egy ismert és ikonikus darabja. Kilencven héten keresztül időrendi sorrendben – a múzeum 1932-es megnyitásától a projekt 2022-es végpontjáig – egy-egy alkotást ismerhetünk meg közelebbről. Ebben a sorozatunkban a kilencven alkotásból válogatunk kedvünkre.
Yehudit Levin – Életöröm
Ez a darabokra vágott és tördelt, rétegelt lemezekből és kidobott bútordarabokból készült, de mégis festőien színpompás, érzéki alkotás egy sorozat része. Ez az 1981-ben készült darabja az Életöröm címet kapta. Az elkészítését megelőző közel egy évtized során csak maroknyi, konceptuális, inkább a fényképészet, a kísérő szöveg és a performansz felhasználását, tehát a festészetet magát inkább kerülő modern műalkotások készültek és jellemezték az izraeli festészeti szcénát. Judith Levin volt az, aki újra „feltalálta a festészetet”, műveivel irányváltás, egy vadonatúj korszak kezdődött: az izraeli képzőművészet posztmodern fejezete.
Mdf, rétegelt lemez és használt fa találkozása egy hófehér falon. Finom pasztell színek váltakoznak rozsdafoltokkal, és együttesen alkotnak keretet a mozgásban lévő, meztelen fiú figuráknak. Az Életöröm a Piéta elnevezésű sorozat része, amiben az egyszerre monumentális és törékeny képeivel Levin nemcsak Izraelben, hanem az európai galériákban is sikert aratott.
„Yehudit Levin a legtisztább és legőszintébb hang az izraeli művészetben, ugyanakkor alázatos és önmagával kínlódó, sohasem arrogáns, sebezhető, de a maga módján erőteljes és bátor is. Mindezek mellett kiemelkedően tehetséges plasztikus művész. Hangja nagyon is helyi (Levin Ein Vered mosávban él és dolgozik, ott született 1949-ben), miközben egyedülálló érzékenységgel közelít az őt körülvevő világ, annak igazságtalanságai és szépsége felé” – írja egy nemrégiben tartott kiállításáról a Haaretz műkritikusa.
A Portré 1,2,3,4,6 sorozatot Levin 2014-ben állította ki először a „Mindenkinek jár egy név”, majd a „Vissza a mélységbe”: a „Művészet a népirtás fényében” című kiállításon. A sorozattal kapcsolatban Levin a következőket mesélte: „Amikor a sorozaton dolgoztam, nem gondoltam volna, hogy gond lehet a portré beazonosításával. 100 emberből csak hét ismeri fel azonnal, a többiek (talán) inkább nem akarják meglátni. De amikor felismerik, a kép mindenki számára világos lesz, mégis továbbra is elvész (még az én szemem elől is).”
Ofra Zimbalista – Homok 5 (1979)
Homok 5, 1979
Homok papíron, 75×75 cm
1979-ben a washingtoni Fehér Ház gyepén aláírták az izraeli-egyiptomi békeszerződést, amely új határokat jelölt ki a két, addig ellenséges és háborúban álló állam között. Az egyezmény értelmében Izrael visszaadta a Sínai-félszigetet Egyiptomnak. Ebben az évben Ofra Zimbalista a Sinai-félszigeten található Wadi Timeleben összegyűjtött homokkal szórt le egy ragasztóval bekent kartont, így alkotta meg a fent látható, Homok 5 címet viselő alkotást. Ezzel a képpel egyfajta emléktáblát készített erről a korszakról.
Wadi Timele, más néven a „Színes szurdok”, a sinai Nuebától nem messze található, az izraeli kivonulás előtt kedvelt nyaralóhely volt (ha a biztonsági helyzet megengedi, még ma is az!). A wadi, vagyis a völgy az évezredek során a víz és a szél munkája nyomán kialakult, színes sziklákból álló természeti alakulatai révén vált ismertté. A Zimbalista három, vörös árnyalatú homokkal fedte be a papír felületét, ezt a folyamatot az egyenletes színréteg érdekében háromszor megismételte. Ezzel a geológiai, rétegtani metszetre emlékeztető absztrakt mű egy sivatagi tájra enged asszociálni.
Zimbalista 1939-ben született Tel-Avivban, első hivatása nővér volt, majd 1971-ben beiratkozott a Kalisher Művészeti Iskolába. Pályája kezdetén a tel-avivi Művészetek Házában szitanyomat-, rézkarc- és litográfiai munkákat készített. A Homok 5 egyik legkorábbi alkotása, és nagyon különbözik későbbi, az 1980-as évektől kezdődően készült munkáitól, amelyekkel végül ismertté vált: a köztéri szobrok.
Szoborfiguráival minden, Izrael-szerte akár lakosként, akár turistaként járó-kelő találkozhatott. Leginkább a tel-avivi Rothchild sugárút erkélyén éneklő színes csapat ismert, de a beer shevai egyetem kampuszán, Holonban, lakóhelyén, Kiryat Onon, és sok más köztéren és épületen láthatók Zimbalista életnagyságú „szoborszínházai”: éneklő, táncoló, zenélő, cirkuszi mutatványokat bemutató alakjai. Zimbalista a szobrokat valódi emberi modellek alapján készítette el, a formákat színes pigmenttel kevert cementbe öntötte. Utólag összehasonlítva, e szobrok érdes textúrája utalásnak is vehető a korai, 1979-es papíron készült munkáinak homoktextúrájára.
„A művészettörténet tág kontextusában Zimbalistát a figuratív-realisztikus szobrászok közé sorolhatjuk, vagy hasonlíthatjuk más, a színeket a valóságtól való elrugaszkodásként felhasználó művészekhez. Érdekes azonban szobrászati hozzáállását egy kevésbé kiszámítható irányból megvilágítani, és a középkori karnevál koncepciójához kötni – azokhoz a komédiás népünnepélyekhez, amelyek egy korszak kulturális szövetének részét képezték. A rituális elemek, az egyensúlyra való törekvés, a gravitációval szembemenő akrobatika – ezek mind vidám turpisságok, amelyek körhintákból, zsonglőrökből és varázslatokból vesznek ihletet: elesés, mászás, ugrás, összeesés, szökkenés és lebegés; arra törekedve, hogy fennmaradjon a feszültség a kontroll, az egyensúly és a koordináció, valamint az azok elvesztésével az emberre leselkedő mindenkori veszély között. A cirkuszból és karneválból ismert trükkök – tehát elvileg alacsony művészetnek, tömegkultúrának számító eszközök – kiválasztásával Zimbalista egy egyszerű, minden lélek számára világosan érthető történetet szeretne elmesélni. Ezekkel az eszközökkel sikerül közvetítenie a legenda, a fantázia, a játék és a varázslat érzését, és egyben elmosni a komoly és a komikus közötti hierarchia határait” – írják a szobrairól készült katalógusban.
Alima – Cím nélkül (410)
„Mennyire egyszerű, és egyben annyira izgalmas a piros négyzet találkozása a kék négyzettel: nem teljesen azonos magasságúak, a kék négyzet belseje vibráló, kevésbé élesen elkülönülő, mint a pirosé. Van egy kis távolság közöttük. A kék egyik oldalát levágja a lap széle. A belsejükben üres, négyzet alakú terület – egy képnyi hely a képben. Csupa dráma, minimális eszközökkel. Ha volt valaki, aki látszólag teljes egyszerűséggel csodát tudott tenni a színekkel és az absztrakt formákkal, az Alima” – írja a Múzeum az e heti műalkotásról.
Alima az izraeli képzőművészek egy szűkebb, kevésbé „hangos” és kevésbé ismert csoportjához tartozott, akik az uralkodó lokális, lírai tendenciával szemben az absztrakt területre koncentráltak, mely kifejezésére a nyomatkészítés különböző formáit választották tehnikaként. Ennek szellemében Alima nem is adott elbeszélő vagy leíró címet műveinek, és következetesen cím nélkül – zárójelben számmal – jelőlte őket. Ezek a semmitmondó, archaikus elnevezések éles ellentétben állnak a művekben kifejeződő színességgel, érzékiséggel, mely önmagában is ritka az izraeli művészetben.
Alima az észak-izraeli (akkor Palesztina) Nesherben született 1932-ben, ahol évtizedeken keresztül működhetett anélkül, hogy a művészeti intézményrendszer „elrontotta, fejlődésében, stílusában megzavarta volna” őt. Bár a művésztársadalom körében mindig is nagy becsben tartották, de a műgyűjtők mégsem udvarolták körül, és a kurátorok sem igyekeztek népszerűsíteni művészetét, így kevés önálló kiállítást rendezhetett.
Pályájakezdése a legszokványosabb módon alakult, mint oly sok izraeli kollégájának: egy évet végzett a Bezalel Művészeti Akadémián, majd a katonaság miatt abbahagyta tanulmányait, amit végül az Avni Intézetben (Mahon Avni) fejezett be. Ekkor még jól láthatóak művein a streichmani hatások (lsd. 1945). Vászonra festett olajképein barnás-zöld háttér előtt ülő nők láthatóak, és az absztrakt motívumok előfutáraiként lassacskán megjelenik egy-egy tükör, vagy ablak. Négy év párizsi tartózkodás után Alima visszatért Izraelbe, és az akkori izraeli festészetre nem jellemző, élénk színeskálát kezd használni. Képeiből fokozatosan eltűnik a cselekmény, kizárólag az alapformákra összpontosít. Csak idősebb korára – az 1980-as években – kerülnek vissza munkáiba a tájképi elemek: fák, dombok, mezők, kevesebb feszültséggel, és egy csöpp szentimentalizmussal.
Számos külföldről hazatérő művésznek köszönhetően az 1960-as és 1970-es évek Jeruzsáleme a litográfia fővárosává vált. Dedi Ben Shaul, Arik Kilmanik műhelyeket nyitnak különböző tehnikájú művészi nyomatok készítésére. Zvi Tolkowski szitanyomást kezd tanítani a Bezalelen. A Cím nélkül (410) szitanyomatot a jeruzsálemi Burston Center for Graphics műhelyben készítette Alima. Ez a műhely tizenöt éves fennállása alatt számos művész részére készített kiváló minőségű nyomatokat. A Jeruzsálemben megszerzett tudást később továbbvitték a tel-avivi Művészek Házának (Beit Haomanim) műhelyébe és a Midrasa Művészeti Főiskolára, ahol maga Alima is éveken keresztül tanított.
Alima átfogó, független és következetes munkássága bizonyítja, hogy kívülálló és egyedi stílusának helye van az izraeli képzőművészetben. Letisztult, minimalista, a formalista értékekhez hű, elbeszélést kerülő művészete, stílusa nagy hatással volt a következő nemzedékekre is. „Már létezésének ténye is nagy jelentőségű a mai kor számára, amikor a művészet főképp különböző történetek megszólaltatásáról és azok előtérbe helyezéséről szól” – foglalja össze Alima életművéről a Tel-Aviv Múzeum kurátora, Ruth Direktor.
Tamar Getter – Tel Hai udvara és az ideális város
Tel Hai udvara és az ideális város, 1977
Tábla, kréta, bakelit és fénykép vászonra, 140 × 122 cm
„Tel Hai egy a zsidó szellemhez méltó tett fordulatot hozó erejének szimbólumává vált. Trumpeldor neve mítosszá vált az „új zsidó” alakjának kialakításában. Adar hónap 11-e az Erec Iszraelért való hősies kiállás évfordulója lett – a munka és a védelem által. Tel Hai nem egy lényeges adalékkal járult hozzá a cionizmushoz, annak minden, az élet fontosságát előtérbe helyező irányzata számára: a megszentelt hely, a szent nap, az újfajta hősök, de legfőképpen: az élet és a halál újrafogalmazott értékével” – foglalja össze a Tel Hai Múzeum katalógusa az épülethez tartozó történelmi esemény lényegét. Itt hangzott el a Trumpeldornak tulajdonított, állítólag még utolsó leheletével kiejtett mondat: „Jó meghalni a hazáért!” A Tel Hai gazdasági épületben és az annak udvarán, az arab és a zsidó egységek között 1920-ban zajlott csata a zsidó harcosok vereségével, tömegsírral, és egy hosszú időre a környékbeli, galileai zsidó „mintagazdaságok” beszüntetésével járt. Mégis a modern Izrael számára – a történelmi távolból visszanézve – a kitartás, hősiesség, a nemzeti összefogás példaértékű szellemének ideológiai alapjává vált.
Tamar Getter 1953-ban született Tel-Avivban, festő, pedagógus. A Hamidrasha Művészeti Iskolában tanult, Raffi Lavie tanítványa volt és hamarosan ígéretes, elismert fiatal izraeli művésznek számított. Az 1970-es évek második felében Getter „Tel Hai” címmel monumentális festménysorozat készítésébe kezdett. A sorozatban Getter vegyes technikát használt (pl. fénykép, kollázs, rajz), és egy-egy alkotásban különféle térfelfogásokat, perspektívákat alkalmazott. Olykor az egyszerű, téglalap alakú gazdasági udvar a fő motívum, a maga teljességében, máskor a belső terek, néhol pedig – mint a fenti alkotáson – csak az épület hosszúkás, tető alatti ablaksora jelenik meg. A Tel Hai udvar nemcsak a nemzeti-cionista kontextusban vagy a posztcionizmus előhírnökeként szolgálja Gettert alkotásai alaptémájaként, hanem a lokalitás megtestesítőjeként is: a hely látványvilága, annak a jellegzetes esztétikája.
A fenti kép tetején krétával megrajzolt – tehát akár le is törölhető – Tel Hai épület, és a reneszánsz ideális, szimmetrikus, tökéletes, a perspektíva legpontosabb szabályai alapján megrajzolt városa között egy óriási, áthidalhatatlan szakadék tátong: egy sárga vinillap, amely a festmény nagy részét elfoglalja. „Az ideális város a tökéletes társadalom metaforája. A reneszánszban a hermetikus, platonikus és keresztény hagyomány elemeiből egy új városkép születik, amely építészeti és esztétikai eszközökkel igyekszik szolgálni egy konfliktusmentes társadalom eszméjét.” Ez a leírás tökéletesen illik a Piero della Francescának tulajdonított, 15. század közepén készült festmény reprodukciójára, amit a művész a tel hai-i tetőszerkezete alá helyezett.
Getter az épülettel, annak perspektívájával való kísérletezés célját így magyarázza: A megrajzolt Tel Hai a „mélységet” groteszk módon mutatja meg. Nincs itt semmiféle „mélység”. A perspektívával való játék minden térbeli mélységet a darabjaira szed szét. Ez pont annak felel meg, ahogyan az oktatás, vagy ennél tágabban – a historizáció – a „mélység” illúziójának megépítésén fáradozik. Tel-Hai cionista ideológiája, különösen a jobboldal ideológiája, eklatáns példája annak, hogyan lehet korlátlan ideig tartó hitelt gyártani valamiből, amit aztán alátámasztásként, rendező elvként, mintegy a „történelem értelmét” adó „mélységként” jelenítenek meg.
Michel Haddad – Jegyzetfüzet
A tuniszi születésű, Franciaországban nevelkedett Michel Haddad üstökösi gyorsasággal szelte át az izraeli művészet egét. Mindössze néhány évig volt itt jelen: abban a rövid időszakban, amikor Jeruzsálemben tanult a Bezalel akadémián, majd dolgozott és kiállított az akkoriban nagy hírű ein karemi Debel galériában.
Haddad művei ugyan megtalálhatók a két legnagyobb izraeli múzeum gyűjteményében valamint magángyűjteményekben, de kezdeti hangos sikerei ellenére nem vált valóra az az elvárás, hogy munkásságában a helyi művészeti élet komolyan elmélyüljön, foglalkozzon. Ha beírjuk a Michel Haddad nevet az internetes keresőbe, nem kapunk azonnal választ a művészről: először egy azonos nevű, ismert magánnyomozó neve ugrik fel, aztán Michel Haddad költő neve. Csak ha a kereséshez hozzáadjuk a „festő” vagy a „művész” szót, akkor sikerül egy-két, régen-volt, kisebb kiállításra utaló cikket, tanulmányt találni. A legkimerítőbb közülük Gideon Ofrat művészettörténészé, aki Haddad közeli ismerőse is volt. Ő így foglalja össze Haddad életművét:
„Michel Haddad egy nagyon nagy, nagyon összetett és nagyon titokzatos világban élt. Ez a világ olyan gazdagságot rejt magában, ami Michel számára világossá teszi, hogy az élet sokkal fontosabb, mint a maga a festmény. Ez az élet egy állandó és intenzív erőfeszítés arra, hogy megértsd, felfogd a jelentését, hogy meglepd magad és elhidd, hogy a végsőkig megértesz mindent, még ha nem is érted meg. Így él Michel a saját paradox, metafizikai, misztikus, tudatalatti világaiban, miközben festménye nem más, mint lehetséges következménye az ezekkel a világokkal való meghökkentő találkozásoknak.”
A Tel-Aviv Múzeum gyűjteményében található a fenti, 1976-ban készült jegyzetfüzet, ami 71 oldalból áll. A külső borítóján három színminta és különböző dátumokkal és feliratokkal ellátott matricák láthatóak. Az oldalak számozottak, néha keltezettek is, és sűrűn tele vannak francia szavakkal és mondattöredékekkel, vékony vonallal megrajzolt, apró képekkel, firkákkal, itt-ott beleragasztott kisebb tárgyakkal is (borotva, madártoll, stb). A piros, sárga és kék színfoltok újra és újra felbukkannak a lapokon, rímelve a borítón már látható színekkel. Tehát a borító már előre jelzi: ez a jegyzetfüzet az alapszínek, a színek összetevőinek lesz a története, azoknak az elemeknek, anyagoknak, amelyek magát a művészetet alkotják. A múzeum elmondása alapján: „Aki a jegyzetfüzetet végiglapozza, elsöprő élményben részesül. Minden oldala egy-egy önálló jelenet, egy színjáték, melyek nem feltétlenül megfejthetőek, de egy meghatározott hangulatot és személyiséget tükröznek, Haddad vibráló, törékeny, egy hajszálon függő, fájdalmasan szép világát”.
Michel Haddad nem volt tisztában jegyzetfüzeteinek művészi értékével, azokban az években magányosan, a korabeli művészeti divattól elzárkózva alkotott. „Majdnem kidobtam a füzeteket” – idézi őt Gideon Ofrat. John Byle, a Bezalel képművészeti tanszékének akkori vezetője segített Michelben felkelteni a jegyzetfüzetei iránti művészi érdeklődést. „Őt követve elgondolkoztam azon, hogy talán valami jót csinálok. Aztán vettem még ötven füzetet.” Mint egy kisgyerek, elkezdett a füzetekbe firkálni, vezérgondolat, formai, fogalmi koncepció nélkül. És csodával határos módon megszületett valami, ami a füzeteket és az azokban lévő lapokat összekapcsolta: „A mai napig nem tudom, mi. Mindent, amit csináltam – mintha valaki más alkotta volna. Mintha mások hatalmában lennék, ismeretlen szándékok vezetnének. Mintha (különleges tehetségemnek hála) azt tettem volna, amit ők értenek meg. Ők, és nem én.”
Aztán visszatért az öntudat – abbahagyta a füzeteket. Haddad izraeli tanulmányai, bohém, önpusztító életformával, intenzív alkotással, mentális betegséggel és kezelésekkel töltött izraeli, majd rövid londoni tartózkodása után 36 éves korában Párizsban agyonlőtte magát.
Motti Mizrachi – Jeruzsálem királya
Motti Mizrachi legismertebb alkotása egy 1973-ban készített fotósorozat, amelyben megörökíti, ahogy mankóira támaszkodva, hátán saját portréját cipelve végigjárja a Via Dolorosát. Egy másik, szintén ismert sorozat része a fenti fotográfia, amely a „Jeruzsálem királya” címet kapta. Ezen Mizrachi – akinek gyermekbénulás következtében mindkét lába lebénult – az Olajfák hegyén látható, amint egy széken ül, mankóit maga mellé támasztja, fején egy groteszk, magas papírkorona – ahogyan a jeruzsálemi óváros felé néz.
„Érdekes visszanézni régebbi munkáimat – nyilatkozta Mizrachi a közelmúltban –, van ebben a megfigyelésben valami mélység, egyfajta egymásra épülés… Az idő egyfajta értéket teremtett. Amikor ezzel a kalappal vagyok látható a »Jeruzsálem királyában«, és a fényképemet egy múzeum őrzi, valamiféle érték keletkezett. Azt gondolom, hogy a különböző művészeti alkotások az idő múlásával rezonálnak egymásra, a jelentős időbeli eltérések mélyebb érdeklődést keltenek fel a szemlélőben.”
Mizrachi fekete-fehér, politikai és művészi üzenetet egyaránt hordozó, nem professzionális fényképészként, hanem a médiumot performatív képzőművészeti célra felhasználó fotósorozatai tipikusan a múlt század 70-es éveinek felfogását és stílusát tükrözik. Munkái „áttörést jelentettek a testtel való bánásmód, a fogyatékosság kezelése, valamint az izraeli társadalomban tabunak számító kereszténység témáinak felvetése szempontjából. Ezeknek az elemeknek az összessége merész alkotásokat eredményezett, ami mérföldkőnek számít az izraeli képzőművészet történetében” – foglalja össze Mizrachi munkáit Dr. Amitai Mendelssohn, az Izrael Múzeum izraeli művészeti osztályának kurátora, és így folytatja: „Attól kezdve egészen a napjainkig készült további munkái is nagyon eredetiek és rendkívüliek, egy különleges világot teremtenek meg, amely a testtel, a test és a médium korlátaival foglalkozik. Ennek fényében egyértelmű, hogy ő az egyik legfontosabb ma is alkotó művész. Mizrachi munkái (…) a magányos művész, a próféta egyfajta gyógyító erejének kifejezői.”
Az Olajfák hegyéről a messiás eljövetelének helye felé néző, rokkant király háta eltakarja előlünk a jeruzsálemi horizontot, a kép nagyobb részét a szürke égbolt és a száraz, köves talaj foglalja el. Ez a király legalább olyan beteg, sebzett és elgyötört, mint a körülötte lévő táj – de sámáni, gyógyító ereje talán éppen ebben rejlik? Vajon ma, közel 50 évvel később mit lát a király? Ő változott, a táj vagy talán mi magunk az idő múlásával?
Mizrachi aránylag új alkotása Asdod városának egy nagy kereszteződésében található óriásszobor, a Nap szeme:
Michael Argov: 913 tér-ritmus
913 tér-ritmus, 1971
Akril hullámkarton rétegelt lemezen, 93 × 134 cm
A hullámkarton vonalai felszabdalják a téglalapot. Éles, ipari színek. Geometriai formák, a cím egy Kandinskyhoz illene, egyszóval absztrakt a javából. Michael Argov kétségtelenül kora legszokatlanabb műveit tudhatja magáénak az izraeli képzőművészet történetében.
Argov életrajza viszont – mind a személyes, mind a művészi életét illetően – tulajdonképpen kortársaival párhuzamosan haladt: 1932-ben Berlinből bevándorló, jómódú cionista család, mezőgazdasági tanulmányok Erecben, kibuc alapítás, Palmach-tagság, harc a függetlenségi háborúban. Művészeti tanulmányait a sorozatban már bemutatott Streichman által alapított Avni intézetben, majd egy hosszúra nyúlt párizsi út során végzi.
Amikor az 1950-es években Argov visszatelepedik Tel-Avivba, először folytatja a tájképfestést, de a bevett színeket fokozatosan felváltja az „Új horizontok” generációját jellemző fehér szín használata. Ez a ragyogó éles fehér aztán a tájat – a szín-forma-anyag és a kompozíció felhasználásával – absztrakt darabokra szedi. Argov a 1960-as évektől szakított a klasszikus, négyzet alakú képformátummal, és hullámkartonnal, alumíniumpanelekkel és üvegszálas anyagokkal dolgozott, úttörőként a helyi képzőművészetben.
Az évek során Argov többször is stílust váltott, kísérletezett különféle médiumokkal (fényképezés, kollázs), de a 913-as tér-ritmus a hozzá leginkább kötődő stílus: minden líraiságot nélkülöző, fehér alapú, absztrakt dombormű. Ezekből a képekből nőttek ki Argov későbbi munkái: a középületek falainak hallgatását megtörő, monumentális domborműveken elhelyezett, ismétlődő formakarakterek: a képzőművészettel létrehozott ritmus.
Argov műveit több kiállításban és egy nagyszabású albumban összefoglaló Dalia Manor művészettörténész a következő szavakkal nyitotta meg a művész egyik retrospektív kiállítását: „Michael Argov festő mindig egyenes gerinccel, magabiztosan és tántoríthatatlanul állt az izraeli modernizmus második vonalában, amely nélkül az első sornak nem lenne értelme.”
Micha Bar-Am: David Ben-Gurion
David Ben – Gurion, Szde Boker, 1966
Fekete-fehér fénykép, 40,5 × 50,5 cm
Robert Coleman (San Francisco) adománya, 1983
Ez a fotó 1966 októberében készült. David Ben-Gurion – Izrael állam első miniszterelnöke – 80. születésnapját ünnepli. Az esemény alkalmából Micha Bar-Am a Negev sivatagban található kibucba, Szde Bokerbe érkezik, hogy az évfordulóra készülő újságcikkhez fotókat készítsen. Ben-Gurion ekkor már három éve visszavonult a közélettől, és immár tizenhárom éve él remeteéletet a távoli Szde Bokerben. A fényképész Bar-Am úgy dönt, elkíséri az „Öreget” szokásos délutáni sétájára a kibuc környékén.
Bar-Am hátulról fényképezi le Ben-Guriont. Fehér hajkorona, zömök test, katonai nadrágba tűrt ing – még így messziről, hátulról sem lehet összetéveszteni senki mással. Bar-Am megkérte a politikust védő testőröket, hogy a fénykép kedvéért maradjanak távolabb, egyedül akarta megörökíteni Ben Guriont a sivatagi tájban. A horizont felé haladó üres út vonala – melynek perspektíváját a villanyoszlopok még jobban megerősítik –, szinte drámai jelenetet hoznak létre. A nézőtől a sivár táj felé távolodó, csak az árnyéka által követett kicsi ember képe sokféle értelmezésnek adhat alapot: az egykori nagy vezető magányossága, a vezető nélkül maradt ország aggasztó helyzete, a horizont felé megállíthatatlanul haladó idős ember elszántsága, vagy netán egy harc vége az, amit ezen a képen látunk?
Két évvel e fénykép elkészítése után Bar-Am – első és egyetlen izraeliként – felvételt nyert a nagy nevű Magnum fotóügynökségbe. (Izrael történetét, háborúit végigkísérő képeiből itt érdemes szemezgetni).
„Ha túl közel vagyunk az eseményekhez, elveszítjük a perspektívát. Nem könnyű igazságosnak maradni a tényekkel, és kizárni a képből a saját meggyőződésünket. Szinte lehetetlen egyszerre az események résztvevőjének és megfigyelőjének, tanúnak, tolmácsnak lenni” – foglalja össze mottóját Bar-Am.
Bar-Am 1930-ban született Berlinben, családjával 1936-ban emigrált Palesztinába. Haifában nőtt fel, majd társaival kibucot alapított, ott kezdte kölcsönkamerákkal dokumentálni a közösség életét. Harcolt a Függetlenségi háborúban, de fotósként először az 1956-os Sínai háborúról tudósított. 1977-ben létrehozta a Tel-Aviv Múzeum fényképészeti részlegét, és a Magnum fotósaival való kapcsolatai révén sok, általa személyesen is ismert olyan világhírű fotósok kiállításait vitte el a múzeumba, mint Weegee, Eugene Smith és Robert Capa. 1992-ig a múzeum fényképészeti kurátoraként dolgozott.
Izraelről szóló riportjait számos helyi és nemzetközi kiadású folyóiratban és könyvben publikálták.
Michail Grobman – Bálna
Bálna, 1964
Tempera kartonon, 70 × 50 cm
Michail Grobman egy különlegesen egyedi figura a helyi művészeti életben. Festőművész, filozófus, költő és teoretikus is egyben a ma Tel-Avivban élő, idős művész. Pályája kezdetén Grobman egy szovjet nonkonformista, underground művészeti csoport tagja volt, akik szembehelyezkedtek a Sztálin halála után kialakult szocialista realizmus stílusával. Ez a „második orosz avantgarde” néven ismert iskola fogta össze az 1950-es évek végétől azokat a Szovjetunióban élő művészeket, akik elhatárolva magukat a hivatalos vonaltól, megpróbáltak új utakon járni. „Mivel elszigeteltségükben igen kevés információval rendelkeztek a kommunista országokon kívül zajló történésekről, egy részük kezdetben a könyvtárakban még itt-ott fellelhető folyóiratokat, könyveket tanulmányozva, a háború előtti orosz és nyugati avantgarde irányzatok nyomdokain haladva kezdtek dolgozni. Ez a magyarázata annak, hogy a nyugati közönség számára elkésettnek tűnhetnek egyes alkotások. Ugyanakkor az is meglepetést okozhat számukra, hogy a szigorú megszorítások ellenére Lev Nussberg például már 1961-ben kinetikus művészeti csoportot alapított Moszkvában, és hogy a kiállításon szereplő művészeknek – a fenyegető veszély ellenére – illegális körülmények között is sikerült igen aktív, progresszív szellemi műhelyt létrehozniuk. Oscar Rabine Moszkva melletti barakklakásában és Michail Grobman otthonában rendszeresen tartottak találkozókat, kiállításokat és irodalmi esteket. Grobman 1971-ben elhagyta hazáját, és a következő években kortársai közül sokan követték példáját, mint ahogy a fiatalabb generáció tagjai közül is többen kerültek külföldre.” – írja egy, a korszakról szóló kiállítási bemutató.
Négy évvel Izraelbe való bevándorlása után Grobman – folytatva a magával hozott non-konformista szellemet – megalapította a Leviathan (magyarul: Bálna) művészcsoportot Jeruzsálemben, és 1976-ban közzétette a csoport első kiáltványát is. A csoport tagjai nagyrészt a Szovjetunióból érkeztek és új, addig szinte ismeretlen színt hoztak az izraeli művészeti szcénába: performanszok, utcai felvonulások és olyan művészeti alkotások, amelyeket szertartások, mágikus szimbolika és zsidó forrásokhoz való ragaszkodás jellemez.
Amikor Grobman Izraelbe érkezett és alkotni kezdett, a sorozatban már bemutatott Új horizontok (Streichman, Aroch, Danziger) művészcsoport által képviselt irányzat, illetve Raffi Lavie számított irányadónak. Grobman elmondása alapján akkoriban Izraelben egyáltalán nem volt helye a diaszpórából származó, zsidó szimbólumokkal átitatott művészetnek, és bár ezelőtt is voltak „zsidó festők” – mint például Marc Chagall –, véleménye szerint ezek inkább a giccshez állnak közel.
A képen hatalmas, szárnyas, háromszemű halszerűség lebeg a piros, kék körökkel teli háttér előtt, alatta vízbe ültetett fák, közöttük csónakok, őskori állatok. Ez a mesebeli jelenetet, a képzeletbeli lények és a táj az orosz népművészet, népmesék és legendák világára is emlékeztet. Grobman Moszkvában festette a Bálnát, de először Tel-Avivban állította ki, amikor a Tel-Aviv Múzeum 1971 novemberében – mindössze két hónappal izraeli bevándorlása után – egyéni kiállítást rendezett számára a Moszkvából magával hozott óriási mennyiségű munkáiból.
A bálna – ami Grobman szerint „az ég, a föld, a víz, a tenger és a szél, a mozgás és az irány szimbóluma, de népek szimbóluma is, élőlény és kőzet duális jelképe” – először ezen a festményen jelent meg művei között. A bálna motívummal a zsidó misztikát is képviselteti Grobman alkotásaiban: az Ószövetség több könyvében hivatkoznak rá. Továbbá a midrás-irodalomban színes és igen eltérő jellemzéseket olvasni a leviatánról: „annyi szeme van, ahány napja az évnek, torkából tüzet és orrából füstöt fú, tengeri sárkányokkal táplálkozik, akkora hullámokat ver, hogy azok csak hetven év alatt nyugszanak el. Vakító ragyogású pikkelyein még az angyalok kardja is kicsorbul, csak Isten fog elbírni vele: horoggal emeli ki, száját náddal átdöfi, és húsából pompás lakomát készít az igazaknak”.
Rudi Lehmann – Absztrakt
Absztrakt, 1963
Fametszet, 28 × 38 cm
Ajándék a Rudy Lehmann hagyatékából
A fametszet jobb felső sarkában ivritül az „RL (ר/ל)” monogram, jobboldalán lent nagyméretű, kissé esetlen betűkkel írt szignó látható szintén ivritül: „R. Lehmann 63. (.ר. להמן 63).”
Rudi Lehmann német származású izraeli szobrász és fafaragó művész, az izraeli szobrászat úttörője, 1933-ban Berlinből érkezett Izraelbe feleségével, Hedwig Grossmannal. A házaspár Haifa és Jeruzsálem között ingázott, élt egy ideig Givatajimban, Jagur kibucban és az Ein Hod művésztelepen. A Lehmann által Németországban kitanult és használt képzőművészeti médiumok – a faszobrászat, a kerámiaszobrászat és a fametszés – egyike sem volt abban az időben bevett irányzat az izraeli művészetben. 1953-ban – húsz évvel Izraelbe érkezése után – rendezték meg Lehmann első önálló kiállítását a Tel-Aviv Múzeumban, 1993-ban alkotásait az örökösök a múzeum gyűjteményének ajándékozták.
Lehman, aki Dzsingisz kán inkarnációjának tekintette magát, és évente csupán egyszer borotválkozott meg, magányos farkas volt a helyi művészeti élet palettáján. Nem volt zsidó, és soha nem tanult meg héberül. Nem próbált egyik kulturális intézmény kedvébe sem járni, mogorván viselkedett a diákjaival és a kollégáival, nem tartozott semmilyen művészeti iskolához vagy klikkhez. Azt mesélik róla, naponta órákon keresztül ült az egykori tel-avivi állatkertben, nézte az állatokat, majd hazaérve először kőből vagy fából megformázta, később fametszeteket készített róluk, emlékezetből.
A múzeum leírása alapján gyűjteményükben több tucat fametszet tükrözi a Lehmann által leginkább kedvelt témát: állatok minden mennyiségben. Szárnyasok, macskák, tehenek és kutyák, rovarok, majmok, pávák portréi, hol egyedül, hol párban. Ellentétben a már bemutatott, kortárs Yichak Danzigerrel (1949-es Négyzet) – aki szintén előszeretettel ábrázolt festményein és szobrain állatokat, de mindig helyieket, Erec Izraelből –, Rudi Lehmann állatfiguráinak nincs közvetlen kapcsolata az elkészítés helyével. Állatai inkább legendák és népmesék világából, falusi udvarokból ismerősek. Lehmann állat- és emberfigurákon kívül szépséges absztrakt metszeteket is készített, ilyen a fenti illusztráció is.
Raffi Lavie
1957
Színes kréta papíron, 50 × 35,5 cm
A művész adománya
A hetvenes évek elején rendezték meg Raffi Lavie első jelentős kiállítását a jeruzsálemi Izrael Múzeumban, amelyen az 1962-1972 között készített festményeinek adtak helyet. A nagyközönségnek – ahogy ez a korabeli újságokba beküldött olvasói levelekből kiderül – nem tetszett a stílus, a művészi irkafirka. „Ez nem művészet” – írták az egyik levélben, „a művészi szabadságnak is van határa. Értelmiségiek, művészek, színészek körében beszélgettünk a kiállításról és egyikünk sem látott Raffi Lavie képein mást, mint a közönség kicsúfolását.”
1980-ban a Tel-Aviv Múzeum is egyéni kiállítást rendezett a művésznek, ezúttal is rajongókra és ellenségekre szakadt a közönség. Az előbbiek körében Lavie – mindmáig – a modern izraeli képzőművészet bálványa, utóbbiak szerint „az én gyerekem is tud ilyet festeni”, „mi ez a hülyeség?”.
De valójában Lavie pontosan ezt akarta: felbosszantani a szemlélőt. Egyesek ezt az attitűdöt sarlatánságnak nevezik, a művészeti élet szereplői inkább zseniálisnak, korszakalkotónak tartják, abban azonban a mai napig nincs vita, hogy a helyi művészet történetében nem volt még egy olyan fontos és meghatározó személyiség, mint Raffi Lavie. Nem csak festőművészként, hanem sorsokat eldöntő műkritikusként, az ország legfontosabb művészeit kinevelő tanárként, és vezető művészeti vállalkozóként is óriási befolyása volt.
A Tel-Aviv Múzeum gyűjteményében ma Lavie negyvenöt alkotása szerepel. Ez az első látásra mosolygós, de jobban megnézve picit félelmetes kislányos, napocskás-virágos papírrajz 1957-ből a legkorábbi műve, egy klasszikus Raffi Lavie.
Lavie 1937-ben született az akkori Palesztinában, de művészként 1957-ben született újjá. Húszévesen, több éves festészeti tanulmány és onnálló gyakorlás után úgy döntött, hogy maga mögött hagyja a kor stílusának megfelelni akaró „szépművészt” – és gyermek-művészként határozta meg magát, aki úgy fest, mint akinek először kerül ceruza a kezébe.
A tel-avivi Gordon Galéria katalógusát idézve: „Raffi Lavie az izraeliséget vizuális nyelv által fogalmazta meg. Olyan vizuális kódot alkotott, amely megfelelt az izraeli igényeknek – miszerint mi Izrael földjén születettünk újjá –, ebből fakad vonalainak gyerekszerű (nem pedig gyerekes) volta. Vizuális kódot alkotott nekünk, akikbe belénk oltották a nyugati vizualitással szembeni ellenkezést, miszerint »ne csinálj magadnak faragott képet«… Felismerte, hogy az izraeliek hajlamosak a szekuláris, lekicsinylő és mélyreható iróniára, ami az izraeliséget szorosan egybekapcsolja a modernista eszmékkel… Lavie kollázsai Tel-Aviv óriásplakátjait idézik, a rétegelt lemezek pedig az izraeli élet ironikus, világi mulandóságának állítanak emléket. Lavie sokkal több volt, mint művész. Megalapította a befolyásos 10+ Csoportot, mű- és zenekritikus volt, valamint nagy befolyású tanár. Úgy is mondhatjuk, hogy az összes izraeli művész az ő gyermeke volt.”
Moïse Kisling – Lány piros háttérrel
Lány piros háttérrel,1928
olajfestmény, 53×44 cm
A művésztől Meir Dizengoff vásárolta meg 1931-ban
A Tel-Aviv Művészeti Múzeum történetében egyedülálló helyet foglal el az ismeretlen fiatal nőt ábrázoló alkotás Kislingtől. Ez ugyanis az első festmény, amely nem adományozás, hanem vásárlás útján került a múzeum gyűjteményébe, amikor azt 1931-ben, még a múzeum hivatalos megnyitása előtt Meir Dizengoff közvetlenül a művésztől megvásárolta. Akkor még csak tizenhárom, gyűjtők és művészek által adományozott mű volt a múzeum gyűjteményében.
Moïse Kisling lengyel származású zsidó festő volt, a Párizsi Iskola – École de Paris tagja.
„Párizs… forrongott, pezsgett, csábító parfüm-, kávé- és hasisillatot árasztott magából. E csáberő ellenállhatatlan volt az Európa keleti felén szárnyaikat bontogató művészlelkek számára, s csak úgy tódultak Párizsba a századelőn, hogy lássák a fény és bűn városát… feltartóztathatatlan áradatként özönlöttek az oroszországi forradalmak miatt vagy a pogromok elől menekülők, illetve az otthoni nyomort párizsira cserélő közép-európaiak, zsidók, magyarok, lengyelek, litvánok, lettek, köztük: Kikoïne, Lipschitz, Krémègne, Chagall, Soutine, Kisling, Zadkine, Blatas, Marevna, Csáky…, valamint átmeneti vendégként a Montmartre és a Montparnasse között illumináltan ingázó Modigliani” – foglalja össze az irányzat lényegét Rockenbauer Zoltán.
Kisling ennek a művészhullámnak a részeként érkezett Párizsba 1910-ben, nem sokkal később megkapta a francia állampolgárságot, miután még a francia hadsereg idegenlégiójában is szolgált, és részt vett a somme-i csatában is. Ettől kezdve Franciaországban élt – kivéve a második világháború hat évét -, amelyet az Egyesült Államokban töltött. Korai párizsi éveiben a város utcáit – különösen a Montmartre-i utcákat -, majd Dél-Franciaország tájait festette, de legfőbb témái a nők voltak. A Lány piros háttérrel, amelyet 1928-ban festett, ennek a tipikus példája: finom, kissé melankolikus fiatal hölgy, aprólékosan megrajzolt nagy szemekkel, nyakában selyemkendő, arcán a pír a vörös háttér, szájrúzsa az egyik vörös nyakkendőfolt folytatása.
Szívmelengetően szép Kisling portréja, és még több ilyen alkotás megtekintésére késztet. Nem csoda, hogy a portréfestésnek reneszánsza van, a ma alkotó izraeli művészek is előszeretettel fordulnak a Párizsi iskola stílusa felé. Ilyenek – például – a volt Szovjetunióban nevelkedett, ma Tel-Avivban alkotó festőnők, Zoya Cherkassky , Natalia Zourabova és Anna Lukashevsky „Új Barbizon” elnevezésű csoportja is. Ők nem csak galériákban, múzeumokban teszik ki az általuk lefestett nők portréit, de még a városi forgalomban is találkozhatunk velük.
Yitzhak Danziger: Dzsamusz
Dzsamusz, 1949
Ceruza kartonpapírra, 38,9×51 cm
Palesztinában / Erecben valaha őshonos, és arab neve után itt dzsamuszként ismert állat – magyarul egy vízibivaly látható ezen a ceruzarajzon. Amikor Yitzhak Danziger 1949-ben finom ceruzavonalakkal felvázolta egy dzsamusz elülső felét, egyben valamiféle emlékművet is állított ennek a lassan kihalásra ítélt állatnak.
Izrael állam megalapításáig a dzsamusz a helyi táj része volt, különösen a Hula-tavak és a Jarkon folyó vizeiben hűsölt ez a nagytestű állat. A Brit Mandátum alatt megkezdett, majd a cionista projekt keretében az 1950-es években végrehajtott grandiózus tájátalakítás részeként a Hula-völgy mocsarainak kiszárítása következtében a dzsamuszok szinte teljesen eltűntek, a körülöttük mindaddig létező teljes ökoszisztémával egyetemben.
Danziger és jómódú német származású családja az 1920-as években telepedett le Jeruzsálemben. Képzőművészeti tanulmányait Londonban végezte, majd Tel-Avivban élt és alkotott, leginkább szobrászként lett elismert. Pályája kezdetén az úgynevezett kánaánista mozgalommal szimpatizált. Ez a kulturális és ideológiai mozgalom az 1940-es évek közepén volt a legaktívabb. Tagjai úgy vélekedtek, hogy a Közel-Kelet nagy része a múltban egy héber nyelvű civilizáció volt. Törekvésük az lett volna, hogy újjáélesszék ezt a héber kultúrát, és ez a megújult civilizáció a zsidó múlttól elszakadva egy „héber nemzetet” hozzon majd létre, amely magába olvasztja a Közel-Kelet arab lakosságát is. Nem a judaizmus, a zsidó örökség, hanem a nyelv és a föld adja egy nemzet – így Izrael állam – alapját, hitték.
Ez az 1949-ben megrajzolt, megtörten álló dzsamusz-torzó ennek fényében nemcsak a természet feletti emberi hatalomátvételt szimbolizálja, hanem a cionista vállalkozásnak a környezetre, a bennszülöttekre – az emberekre – kiható következményeit is megörökíti a múzeum gyűjteményében.
Danziger később a modernista Új Horizontok képzőművészeti irányzathoz csatlakozott. Idősebb korában nagy hatással volt művészetére Joseph Beuys, akivel baráti kapcsolata is volt. Danziger maga is modern land art installációikat, szobrokat készített, melyek Izrael-szerte parkokban, köztereken láthatóak mind a mai napig.
Ury Lesser – Holstein-Svájc tájképe
Holstein Svájc tájképe, 1908
Arie Shenkar adománya, Tel-Aviv
Mintegy negyven évvel azután, hogy a német festő, Ury Lesser megalkotta ezt a tájképet, nem várt dicsőségben lehetett része az alkotásnak: 1948. május 14-én pénteken este a Tel-Aviv Múzeum akkori épületében került sor Izrael állam függetlenségének kihirdetésére. A múzeum falain lógó festmények így mintegy néma tanúi lehettek e történelmi pillanatnak. Az eseményt megörökítő korabeli filmek és fotók alapján beazonosítható, hogy a múzeum gyűjteményéből körülbelül húsz festmény volt a terem falain ezen az eseményen, köztük például a Zsidó esküvő Jozef Israëlstől; A pogrom (1905) és a Kétségbeesés (1916) című művek Maurice Minikowskitól és az Egy zsidó Tóratekerccsel (1925) Marc Chagalltól.
A szertartáson képeikkel „jelen lévő” művészek szinte mindegyike zsidó származású volt, az állam függetlenségének kikiáltását így a tipikus galuti zsidó sors ábrázolása díszítette: száműzetés, komoly, komor szertartások, üldöztetés, amit a holokauszt traumája utólag még mélyebb fájdalommal töltött fel. De az eseményt dokumentáló korabeli fekete-fehér fényképeken és filmeken mégis éppen Lesser tájképének jut a főszerep azon egyszerű oknál fogva, hogy ez a festmény lógott David Ben Gurion közvetlen jobbján.
Lesser 1908-ban festette meg a „Kis-Svájcként” becézett észak-németországi tavat ábrázoló tájképet. A festmény az 1930-as években került a Tel-Aviv Múzeumba, aminek annak idején Meir Dizengoff háza adott otthont. Lesser a német impresszionizmus egyik legkiemelkedőbb festője volt. Semmilyen zsidó vonatkozással nem bíró képével a huszadik század elejének csendes, békés, szinte idilli európai légköre került az izraeli függetlenség első perceit ábrázoló, ünnepélyeket és tankönyveket máig díszítő fotóra.
Yehezkel Streichman – Tzila portréja
Tzila portréja, 1945
Akvarell és ceruza, 72 × 100 cm
Egy művész feleségének, egyben modelljének és múzsájának lenni, nem lehet mindig könnyű és hálás feladat. De végül – köszönetképpen – mégis fennmarad belőlük valami az utókorra, az, amilyen módon a szerző megörökítette őket. Így lett Tzila Streichman is az izraeli képzőművészet egyik klasszikus női alakja. Férje, Yehezkel Streichman évtizedeken keresztül számtalan festményén és rajzán örökítette meg feleségét, újra és újra. Annak ellenére, hogy ilyen sok festmény ihletője volt, nem igazán derül ki belőlük, hogyan nézhetett ki az életben Tzila. Ez persze nem meglepő, tekintve, hogy Streichman az absztrakt festészet kiemelkedő képviselője. Streichman tulajdonképpen Tzila alakját egyfajta kiindulópontként használja a további festészeti forma- és stíluskereséseihez: először Tzilát rajzolta meg – olajfestékkel, akvarellel, ceruzával –, és onnan folytatta tovább a művet, ahogy a tárgyakat használják egy csendélet felépítéséhez.
Tzila portréját először 1945-ben, megfestésének évében állították ki Streichman egyéni kiállításán a Tel-Aviv Múzeumban. 2006-ban, a művész születésének 100. évfordulója alkalmából a Tel-Avivi Egyetem Művészeti Galériája kizárólag Tzila portréinak szentelt egy kiállítást. Az ott összegyűjtött és kiállított festményekből – melyeknek egyetlen darabja sem realista – mégis kirajzolódik, milyen volt Tzila: barna, sovány, komoly, összeszedett nő.
A litván származású, 1993-ban elhunyt Streichman az ország egyik legelismertebb festője volt, 1990-ben Izrael-díjjal jutalmazták. Az államalapítás utáni első évtizedekben Izraelben működő egyik igen fontos művészeti mozgalom, az Új Horizontok (Ofakim Hadashim) alapítója volt. Avigdor Steimatzky festőművésszel együtt tartott fenn műtermet, valamint neves tanárként is tevékenykedett. Az évek során az újabb képzőművészek, műgyűjtők színre lépésével hírneve ugyan kissé megkopott, festményeinek ára is lecsökkent, de máig beletartozik a helyi legrangosabb képzőművészek névsorába.
Tzila halála után nyilvánosságra került Streichman talán „legfontosabb” munkája: a fürdőszobája. Streichman ugyanis az évek során 350 csemperajzot készített fürdés közben. A csempékre festett mesefigurák, aktok, mitológiai jelenetek, halak, vitorlások és tájképek alkotta csodálatos mini-világ sorsa kezdetben bizonytalan volt, de végül egy tehetős „mecénás”, a Discont Bank magára vállalta annak felújítását és kiállítását a nagyközönségnek is.
Arie Aroch – Egy vörös busz
A vörös busz , 1946–1944
Olaj, 64×50 cm
A festmény közepén látható kis piros téglalap nem csak egy úton haladó autóbusz, hanem egy geometriai alakzat is, amely különleges státuszt kap később az izraeli festészet történetében: a helyi művészettörténetben legendának számítanak az Arie Aroch alkotásaiban megjelenő vörös téglalapok.
Arie Aroch (Lyova Nisselvich) izraeli festő és diplomata az oroszországi Harkovban született 1908-ban, cionista szüleivel a húszas évek elején kivándoroltak Palesztinába. A termete miatt az Aroch (Hosszú) nevet választó fiatal festőművész a jeruzsálemi Bezalel művészeti főiskolán, később Párizsban és Amszterdamban is tanult. Munkáiban a pop-art és az absztrakt művészet elemeit használja fel, de közben témája alapjai zsidó gyökerei, saját életrajza elemei.
Aroch nagy hatással volt a fiatal művészek egész generációjára, és nagyrészt az ő művészetének és hatásának tulajdonítják, hogy az 1950-es évekig uralkodó francia lírai absztrakciós irányzatot új festészeti nyelv váltotta fel, amely már inkább az amerikai művészetből, főleg a konceptuális stílusból merített ihletet.
Ez az egyedülálló nyelvezet, melyben környezetünk, a szó köznapi értelmében nem elvont, de gyakran mégis nehezen átírható jelentéssel bíró tárgyai gyerekes firkákkal, „összekrikszkrakszolva” jelennek meg, döntő hatással voltak a fiatal művésznemzedékre a hatvanas-hetvenes években.
A Vörös busz egy sorozat első darabja. Aroch összesen hat hegyen-völgyön haladó buszos képet festett az 1940-es és 1950-es évek során, melyek végül nem csak egy sorozattá, de munkásságának olyan kiemelkedő képviselőivé váltak, hogy az izraeli festészet történetében a „busz a hegyekben” egy külön fogalom. A sorozat ismertebb darabjai éppen a későbbi, sokkal elvontabb és inkább krikszkrakszokként megjelenő hegyi buszok, ahol a piros téglalap-busz már annyira eltávolodik az eredeti formájától, hogy a kép címe nélkül kétséges, hogy azonosítani tudnánk.
De pontosan eme radikális folytatások tükrében érdekes most még egyszer visszanézni ezt az első, vörös buszt ábrázoló festményt: egy hosszú, galileai hegyvidéki úton, a festmény közepén araszol a vörös busz sziklák és házak között. Arochnak ebben az alkotásában még a kubizmus és az expresszionizmus nyomai látszanak, művészi nyelve még távol áll a nevéhez inkább fűződő stílustól: erős vörös és kék színhasználat, festékbe vésett karcolások és a vörös négyzet maga, ami azután különféle formában további festményin is feltűnik, mint például a „Mi újság otthon? (1960), A vörös asztal (1960), Az orosz kalap és csizma (1965), sőt az Agrippa utca (1964).
A vörös buszt először a Tel-Aviv-i Múzeumban mutatták be 1947-ben, majd 1949-ben, az „Új horizontok” című kiállítás részeként.
Marcel Janco, a cionizmus dadája
Ezt a festményt Marcel Janco 1942-ben, egy évvel Erec-Izraelbe érkezése után festette. A korabeli helyi művészi élet nagy izgalommal fogadta Janco emigrálását Európából, hiszen kora egyik legnevesebb képzőművésze, a dadaizmus egyik alapítója volt. Mondhatni, hogy abban az időben Marc Chagall látogatásán kívül nem tette be ilyen kaliberű művész a lábát a Szentföldre. Ráadásul Chagall azonnal vissza is tért Párizsba. De Janco azért jött, hogy itt maradjon!
„Ez egy új ország – hangoztatta –, itt egy új világ, egy új társadalom teremtődik, és természetesen új művészet is létrejön. Lássuk, mivel tudok én hozzájárulni ehhez az új műalkotáshoz”! A fenti, Erec-izraeli táj című képét a Tel-Aviv Múzeumban megrendezett első önálló kiállításán mutatta be, majd annak bezárása után a festményt a múzeum gyűjteményének ajándékozta.
Látszik a képen, mennyire lenyűgözte az új bevándorló Jancot a helyi táj, az itt élő emberek: pálmafák, boltíves kapuk, növényekkel körbevett színes házak mellé rajzolta a szamárháton ülő embert, és a korsókat fejükön hazacipelő nőket. A vászon hátulján levő bejegyzés alapján Herzliát látjuk a képen. Egzotikus, mint egy Tahitin festett Gauguin kép.
Nem csak a dadaista irányzat születésénél bábáskodott Janco, hanem aktív cionistaként az új ország építésében is, amiben tevékeny szerepet kapott. Tájépítőként 1953-ban a Miniszterelnöki Hivatal tervezési osztályán végzett munkája keretében érkezett a Carmel hegy lábánál fekvő, a lakosai által elhagyott Ein Hod arab faluba. Elvileg a nemzeti parkok építéséhez kellett volna megfelelő területet találnia, de Ein Hodot Janco művésztelepnek szánta.
Ein Hod (עין הוד) a függetlenségi háború harcai során a zsidók kezébe került, lakosai elmenekültek. A falu telkei korábban az arab családfő, Abu Faruq tulajdonában voltak, aki 1991-ben halt meg a dzsenini menekülttáborban. A helyiek egy része a harcok után nem sokkal visszatért, és a közelben újra letelepedett. Az évtizedek után (1995) elismert, és csak a közelmúltban infrastruktúrát kapott új településük neve – Ein Hawd (עין חוד).
Így lett a színes, romantikusan bájos Erec-Izrael orientalista festőjéből a hely – Izrael állam – összetettségével is megbirkózni kényszerülő, azt elfogadni képes művész, ami végül a nevéhez fűződő Ein Hod művésztelep megalakulásával csúcsosodik ki: egy, a 19. századból eredő utópisztikus ötletből a területfoglaló-építő izraeli (politikai) realitása. Janco lett a település első polgármestere, és szigorú befogadási követelményeken alapuló, szinte utópisztikus mini-társadalommal rendelkező művészteleppé és turisztikai látványossággá változtatta a helyet. A Janco-gyűjteményt ma ebben a faluban, volt lakóházában lehet megtekinteni.
2021-ben az Ein Hod Galéria különleges kiállítást rendezett a következő témát végiggondolva: „Már szabad nekünk ‘nem szégyellni és bűntudatot érezni’, mert egy elhagyott arab faluban élünk? Hazaértünk végre?”
A fasizmus összes áldozatának emlékére
1939. Brüsszelben az Archimedes utca 22. szám alatti ház padlásán rejtőzködik két festőművész: a német-zsidó Felix Nussbaum és lengyel felesége, Felka Platek. Felfedik kilétüket, Nussbaumot elfogják, és a dél-franciaországi Saint-Cyprian koncentrációs táborba deportálják. Amikor innen egy keletre induló transzportra kerül, sikerül leugrania a vonatról és visszatérnie Brüsszelbe kedveséhez.
1941. Ismét az Archimedes utca 22. szám alatti padláson Nussbaum egy önarcképet fest meg, amin a Saint-Cyprian tábor foglyaként, egy másik fogvatartott mellett ábrázolja magát. A szögesdrót-kerítés, a kulcs és a düh kifejezése új elemekként jelennek meg Nussbaum munkájában, amely egyértelműen a Saint-Cyprianban átélt élmények következményei. Ugyanennek a rétegelt lemeznek a hátoldalára egy távoli emléket fest arról, amikor 1932-ben Platekkel együtt tanultak egy római villában, a Weimari Művészeti Akadémia stúdiójában. Csónak, folyó, nyílt terek, a szabadidő és a szabadság hangulata. A festmény két oldala két ellentétes világ. A század negyvenes éveitől Nussbaum festészetét a félelem, az állandó üldöztetés, az európai zsidóság sorsa foglalkoztatja, legismertebb képe a Halál diadala és az Önarckép zsidó iratokkal. Felix Nussbaum alkotásai révén bepillantást nyerünk a holokauszt számtalan áldozata közül egy ember, egy művész életébe, gondolataiba.
1944. Ismét az Archimedes utca 22. szám, ismét eljönnek értük, de ezúttal nem sikerül elszökni. Nussbaumot és Plateket a Belgiumból Auschwitzba induló legutolsó vonatra tuszkolják, ahol néhány hónappal később mindkettőjüket meggyilkolják. Ott, azokban a napokban lelik halálukat Nussbaum egykor büszke német patrióta, nagynevű iparoscsaládból származó szülei, testvére és sógornője is.
1991. A Tel-Aviv Művészeti Múzeum modern művészeti részlegének kurátora egy üzenetet hagy az osztályvezető asztalán az alábbi szöveggel: „Egy Maurice nevű férfi telefonált, a tel-avivi Dan hotelben szállt meg. Van egy képe egy Felix Nussbaum nevű festőtől. Akarsz találkozni vele?” A kurátor találkozik vele – a festményt a múzeumnak adományozzák. Egyetlen kikötésük, hogy a képet egy felirattal is lássák el: „A fasizmus összes áldozatának emlékére”.
Látogasson Palesztinába!
Ennek a litográfiának a története élő példája annak, hogyan változhat egy műtárgy értelmezése az idők során.
A plakátot anno a „Palesztinai Turizmus Fejlesztéséért Egyesület” rendelte meg Franz Kraus bécsi grafikustól. Kraus 1934-ben érkezett Palesztinába. Berlinből kellett elmenekülnie, ahol a nácik hatalomátvételéig neves grafikusként működött. Tel-Avivban telepedett le, és azonnal kiemelkedő tervezői hírnevet szerzett magának. Valójában a helyi reklámipar úttörője volt, ő vezette be az Erecben addig szinte ismeretlen hirdetési és grafikai módszereket. Olyan nagy cégek voltak az ügyfelei, mint a máig működő Dunek dohánygyár és az Elit, amelynek megtervezte a máig használt „Boci-csoki” reklámot.
A litográfia poszternek készült, hogy vizuális eszközök segítségével potenciális turistákat csábítson Palesztinába – de nyilvánvalóan nem csak egy vizitre -, hanem palesztinai kivándorlásra szólítja fel az európai zsidóságot. Krauss Palesztinája egy olajfa ágain keresztül tárul fel előttünk. A Szentföld mint egy arany fényben tárul fel előttünk, csábítóan: az ősi város falai, a Sziklaktemplom kupolája, távolban a Júdeai-hegység. Szakrális, idilli kép, csendes, szinte üres táj, de mi tudjuk, hogy a kereten kívül mi volt az 1936-os év éppen ellentétes, feszült valósága: a mindkét féltől emberáldozatokat követelő „arab felkelés” kitörésének kezdete, a Brit mandátum konfliktusai, nem beszélve az európai helyzetről.
Mintegy ötven évvel később, 1981-ben David Tartakover retrospektív kiállítást rendezett a Tel-Aviv Múzeumban Kraus műveiből, 1995-ben pedig Kraus beleegyezésével ezer példányban újranyomtatta a palesztinai látogatásra hívó plakátot. Mindeközben ez a tájdarabka az izraeli-palesztin konfliktus központi szimbólumává vált. Államalapítás, háborúk, az Oszlói Egyezmény, Rabin meggyilkolása… A 2000-es években a plakát másolatait Kelet-Jeruzsálemben, Gázában és Ciszjordániában kezdték terjeszteni. A felirat, „Palesztina” és annak a megörökítése, hogy nem egy lakatlan helyre érkeztek a cionisták, más perspektívát és értelmezést adott a plakátnak. Az 1930-as évek eredeti címzettjeit, a diaszpórában élő zsidókat mára egy másik célcsoport váltotta fel. Így változtatja meg a történelem sodra nem csak a látképek, szlogenek üzenetét, de talán még egy-egy művészeti alkotás sorsát is.
Hanna Rovina és Chana Orloff
Az 1935-ben készült bronzszobor a függetlenség előtti Izrael kulturális életének két kiemelkedő női alakját képviselteti: Hanna Rovina színészóriást, akit még ma is a „héber színház nagyasszonyaként” emlegetnek, és Chana Orloff szobrászművészt.
Mindketten 1888-ban születtek – Rovina Minszkben, Orloff Ukrajnában. Orloff családjával Tel-Avivba, majd 22 évesen önállóan Párizsba emigrált, de onnan is folyamatos kapcsolatot tartott fenn Palesztinával, majd Izraellel. Párizsi otthona sok-sok zsidó és izraeli művész találkozóhelyévé vált a huszadik század első évtizedeiben.
Amikor 1935-ben Rovina portréját készítette, Orloff éppen a Tel-Aviv Múzeumban tartotta első önálló kiállítását. Akkoriban a múzeum még a Rothchild sugárúti Dizengoff-házban – a függetlenség kikiáltásának épületében – kapott helyet. Orloff később még többször kiállított a Tel-Aviv Múzeumban, ma 18 szobra található az állandó gyűjteményben, ezek egy része olyan neves izraelieket ábrázol, mint például Bialik (Izrael Petőfije), Reuben Ruvin festő és Ben Gurion.
Orloff szobra máig modernnek hat: Rovinája kecses, de éber, és lerí róla a színésznő közéleti személyiségét jellemző visszafogott, de mindig jelenlévő pátosz – de talán egy csipetnyi humor átvillan ezen a komolyságon?
Nem csoda, hogy amikor 1958-ban, Izrael függetlenségének első ízben ünnepelt, tizedik évfordulóján, a Tel-Aviv-i Múzeumban újrajátszották az államalapítási szertartást, Rovina volt a legkézenfekvőbb választás a Függetlenségi Nyilatkozat felolvasásához. Sajnos nem maradt fenn elérhető filmfelvétel, de könnyen el lehet képzelni, ahogy meredten, nyugodtan és összeszedetten tudatában van a pillanat ünnepélyességének és saját státuszának – pontosan úgy, ahogyan Orloff faragott portréja ábrázolja.
Rovina 91 évet élt, és ahogy az egy színészóriáshoz illik, szinte halála napjáig a színpadon maradt, csakis a nemzeti Habima színházén. Koporsója előtt ezekkel a szavakkal búcsúztak tőle: “A Héber Színház Nagyasszonya, elköszönünk Tőled. Te vagy a nemzeti újjáéledés és a héber nyelv reneszánszának legnagyobb szimbóluma.”
Orloff 80 éves korában halt meg, amikor a Tel Aviv-i Múzeumban rendezett újabb kiállítás alkalmára Izraelbe érkezett.
Párizs szeme
“Párizs szeme” — így nevezte barátja, Henry Miller amerikai író a Brassaï néven világhírűvé vált fotóművészt, alias ifj. Halász Gyulát, akinek életművét a világ számos múzeumában megtaláljuk. Zseniális fotóművészként munkássága ugyanazt a korszakot tükrözi, amelyet Picasso, Léger, Man Ray, Pierre Reverdy, André Breton, illetve Tihanyi, Mattis-Teutsch, Berény Róbert, Pór Bertalan és mások neve fémjelez, s amelyből a modern művészet kibontakozott a huszadik század derekán. Ahogyan a jóbarát, Henry Miller írja róla: “Brassaï rendelkezik azzal a ritka tulajdonsággal, amely csak igen kevés művésznek adatott meg: a normális látással. Nincs szüksége arra, hogy a látványt torzítsa, átgyúrja, hazug vagy túlzó módon láttassa. Egy jottányit sem kell változtatnia az élő világ elrendezésén; úgy látja a világot, amilyen, és nem másképp — tehát természetesen és magától értetődően… Egyforma türelemmel és érdeklődéssel veszi szemügyre a repedést a falban, vagy egy város panorámáját. Mert Brassai maga a szem — az élő, eleven tekintet.”
1932-t írunk: Tel-Avivban új múzeumot nyitnak, Párizsban pedig éppen az zajlik, amit Hemingway később „Mozgatható lakomának” nevezett. Két embert látunk egy asztal fölé hajolva a Blvd. Saint-Jacques-on: az egyik egy – talán cigány – jósnő, előtte egy elegáns nő, kalapja az akkori divat szerint kissé félrecsapva. A falakat szürrealista festményeket idéző japán tapétarajz díszíti. Abból a sajátos szemszögből, ahonnan ezt a meghitt pillanatot – amikor egy nő meg szeretné tudni, mit tartogat számára a jövő –, Brassaï lefényképezte, bár úgy tűnik, hogy inkább az a festett japán harcos kapja a képen az igazi főszerepet. Brassaït meghatja a kor szabadsága, vonzza a miszticizmus és az egzotikum, de vajon tudják-e az ennek a megdermedt pillanatnak a szereplői, mit hoz majd a jövő? Az akkor éppen kezdődő huszadik század jövője? Mi már nem a jóslatokra hagyatkozunk, de ez még csodásabbá teszi Brassaï tárgyakkal, érzésekkel, szimbólumokkal teli alkotását.
Ügyvéd, az Izraelinfo állandó szerzője. Az ELTE ÁJTK-n és a CEU alkotmányjogi karán végzett. 1995 óta él Izraelben. Jogászként dolgozik egy magáncégnél, mediátor (bírósági közvetítő). Izrael központjában él férjével és négy gyermekükkel. Hobbija az állampolgári ismeretek és az izraelinfo.com magazin, aminek főszerkesztő-helyettese.
